Хрисанф Херсонский - Вахтангов [1-е издание]

Совсем как евангельский царь».

«…Надо поступить не в ущерб закону и праву»; «я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети» (то есть народ); «война всегда бесчеловечна»… — вот его слова на каждом шагу его странной жизни. И сейчас же, без колебаний, он подкупает, предлагает убийство, зовет палача и даже, отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает…»

«Эрик — человек, родившийся для несчастья.

Эрик создает, чтобы разрушить.

Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места…»

«…Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.

Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.

Но за троном стоит уже красный палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она».

И тема пьесы и манера игры — все должно быть продиктовано чувством современности. Вместе с тем Вахтангов объявляет:

«Это опыт студии в поисках сценических театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — вое в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши, дни — дни Революции…»

Вокруг начатой Вахтанговым работы над «Эриком» мнения в самой студии разделяются, так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссер начинает рисовать мертвый мир придворных и образ мечущегося короля…

Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твердым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры.

Премьера «Эрика XIV» состоялась в марте 1921 года.

Спектакль был настолько неожиданен и смел, форма его настолько отличалась от всего, что было сделано до сих пор, что это было равносильно попытке полного переворота в практике МХАТ и его студии. Когда студия накануне премьеры показывала «Эрика» К. С. Станиславскому, артисты ждали грозы. Вахтангов так волновался, что не пришел, сказавшись больным. После заключительного акта актеры попрятались от Константина Сергеевича в своих уборных и не смели выйти. Но Станиславскому спектакль понравился. Воспитатель Художественного театра принял эту форму, потому что нашел ее оправданной и наполненной яркими правдивыми чувствами талантливо игравших артистов. Евгений Богратионович ждал приговора у телефона…

Е. Б. Вахтангов и К. С. Станиславский. 1921 г.

М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости: и лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожало само себя.

Король Эрик в пьесе неизбежно мог быть только раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам; конфликтом между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; конфликтом между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности в дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое движение обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне была неизбежной. Трон стал для Эрика эшафотом. Гибель такого короля, дерзнувшего быть человеком, была показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлеченной, экспрессионистской трактовке.

К этой отвлеченности, которая, так же как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела и пьеса Стриндберга, вел и замысел Вахтангова.

Не проходила, а скользила по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаенными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняла незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман был так глубок и выразителен, что и сейчас, через девятнадцать лет, помнится возглас, вырывающийся из искривленных губ:

— Э-э-эрик!

Это мир умирающих и мертвых, это царство смерти.

С. Г. Бирман в роли королевы. «Эрик XIV» А. Стриндберга. 1-я студия МХТ. 1921 г.

Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простые и простосердечные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л. И. Дейкун) и солдат Монс (А. И. Чебан). Они были обрисованы реалистически. Но для народа Вахтангов не нашел и не искал жизненности и разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжелых одеждах, люди — простые в душевных движениях, как дети, но с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жестко и недоверчиво, выражают только одно — гнет королевской власти, гнет дворца и резкую ненависть народа к дворцу.

Но как бы скупо ни был обрисован народ, это его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и, одновременно, ощущение неотвратимой гибели.

Тревога растет. Почва у придворных уходит из-под ног.

«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»